L’opera prima della giovane regista Charlotte Wells, Aftersun, da lei stessa definita «emotivamente autobiografica», è un viaggio che attraversa una intera vita nel tentativo di avvicinare e al tempo stesso lasciar andare i fantasmi che finiscono per definirci nel nostro personale rapporto col mondo.

Il film ha lo straordinario potere di porci di fronte all’inafferrabilità delle forze che animano un rapporto familiare mediante una sequenza di ricordi strazianti, ma alla fine forse intimamente catartici, dell’ultima estate di Sophie (Frankie Corio) con il giovane padre (Paul Mescal, vincitore del BAFTA per Normal People) trascorsa in Turchia in un hotel fatiscente.

Aftersun è una pellicola che vive e si alimenta di dettagli: lo stesso titolo sembra insistere sulla ripetizione propria del gesto di applicare e riapplicare il doposole e di ripercorrere quel momento come un rituale di premura e di cura ma anche come mezzo per l’unico contatto possibile tra padre e figlia: fisico, esteriore, tattile.

Si nota difatti come sia proprio la ripetizione a tracciare il sentiero dei vari livelli di ricordi dell’undicenne Sophie e di sé stessa adulta che viene mostrato allo spettatore più e più volte: la prima attraverso lo sguardo registico esterno come se stesse appena accadendo, poi attraverso l’occhio privato della videocamera di Soph quando tutto ancora è fermo a quell’istante, la terza volta quando ripercorriamo ciò che è successo ad azione conclusa nel momento in cui Calum guarda i filmini alla fine delle giornate, per ritrovarci infine persi nello spazio di mezzo dei ricordi che Sophie ormai adulta tenta di rivivere.

Siamo nella camera dell’hotel quando Sophie, di undici anni, attraverso l’occhio e la curiosità giocosa della videocamera, chiede al padre trentenne cosa immaginava sarebbe diventato alla soglia dei 31 anni. Charlotte Wells fa in modo che quando il volto di Calum si deforma e il tono della voce si irrigidisce noi siamo ancora lì, testimoni anche a telecamera spenta del rifiuto di Calum che per la prima volta a noi si mostra incapace di reggere il peso della rassegnazione che lo assale quando Sophie non fa che manifestare la genuina vitalità di una bambina.

Ma nei ricordi Sophie è catapultata in una dimensione intermedia tra il reale e il non-reale e nel gesto di voltarsi indietro come Orfeo è condannata ad una visione parziale, intermittente e oscura nella quale si scontrerà con l’impossibilità di cogliere l’arcipelago di minuscoli frammenti di dettagli come le ferite di Calum, i suoi rifiuti, i sorrisi che si delineano con troppo sforzo e troppo tardi sul suo volto, la sua elusività disillusa, la delusione di risvegliarsi ogni giorno in quel corpo e la trascuratezza, la totale mancanza di sollecitudine che gli riserva.

Eppure diventa sempre più evidente che Calum sembra esistere ancora soltanto attraverso il proprio corpo lasciando presagire l’idea che esso resti l’unica e ultima arma di difesa contro l’irreparabile che ci sembra sul punto di accadere in tante, troppe scene in cui lui lo sfida in maniera svogliata, quasi inconscia: le uniche attività in cui lo vediamo impegnato sono corporee come il Thai Chi, i tentativi di insegnare a Sophie come difendersi ruotando vigorosamente i polsi, le danze scoordinate da Soph definite imbarazzanti.

La morte lo circonda, aleggia intorno a lui nei più insignificanti gesti quotidiani, nell’atteggiamento acquiescente ed esausto con cui tiene in piedi quell’involucro, l’unico, il corpo, che martoriato di continuo ancora resiste agli urti. Seppur stanco e ferito il corpo di Calum non ha pudore, non ha vergogna di mostrare le sue delusioni, i tentativi falliti contro la fatica interiore che gli fa percepire l’inutilità di qualsiasi slancio o tentativo che riguardi sé stesso e la sua vita.

Calum che ormai sente di non poter più risalire dalla palude di aspettative tradite e di insoddisfazione si è già duramente condannato mentre prova ad infondere speranza in Sophie rassicurandola sulle infinite possibilità della vita quando si ha tutto il tempo del mondo. È in circostanze come questa che siamo posti tragicamente di fronte all’inconciliabile distanza tra Calum-uomo, afflitto e problematico, e Calum-padre, premuroso e propositivo, che a sua volta si scontra con la dirompente vitalità che contraddistingue Sophie anche quando parla della separazione dei suoi; in quella precisa inquadratura – Sophie sulla poltrona illuminata da una tenue e calda luce di un’abat-jour mentre indossa colori vivaci e radiosi, Calum seduto in un bagno dalle piastrelle blu, visibile solo per mezzo di un fascio di luce obliqua e algida – troviamo smascherata, attraverso il linguaggio visivo dei colori, la profonda distanza di due persone che si stanno parlando attraverso una parete ma sono irrimediabilmente separati da un enorme precipizio.

I colori evanescenti tendono, quando sono le emozioni di Calum a prendere il sopravvento, a diverse sfumature di quel blu che ritroviamo di continuo mentre ci perdiamo nell’orizzonte ignoto del mare dove sembra dileguarsi con estrema naturalezza o nell’istante in cui vediamo il suo corpo stagliarsi pericolosamente sulla distesa azzurra del cielo turco.

La tessitura dei colori e l’attitudine di questa sognante pellicola a mostrare oggetti, dettagli, corpi come sospesi in un fotogramma riescono a tratteggiare, come in un sogno accennato, appena rievocato ad occhi semi-chiusi, l’atmosfera di un’estate lontana, l’estate della vita delle prime e delle ultime volte, e insieme restituiscono la nostalgia della tenerezza, la forza di un ricordo, l’intensità della ancestrale struggente malinconia che non smette di assalirci quando un gesto – come applicare il doposole – o una tradizione – come cantare al karaoke – ci definiscono più della coltre di azioni abitudinarie che ci affaccendiamo a compiere ogni giorno, per ritrovarci infine insieme con Sophie nella sala da ballo della sua memoria a danzare in una lotta disperata e violenta con l’immagine di un padre che pensava «aver sentito ridere, aver sentito cantare e aver visto provarci».

Simona Maione